“原本結(jié)構(gòu)明確，筆法鮮明，畫(huà)面布置明晰有致的古畫(huà)，經(jīng)過(guò)劉國(guó)松個(gè)人化的轉(zhuǎn)換之后，變成了一種結(jié)構(gòu)迷離，筆法消融，畫(huà)面布置近乎漫漶不明的流動(dòng)狀態(tài)�！保ㄋ囋u(píng)人、策展人王嘉驥語(yǔ)）

“當(dāng)時(shí)他（劉國(guó)松）正在試驗(yàn)用石膏加于畫(huà)布上，于是開(kāi)始循著范寬、郭熙，以及沈周等的結(jié)構(gòu)來(lái)畫(huà)，用自己的技法來(lái)表達(dá)同樣的意境。他用的工具與方法，來(lái)自現(xiàn)代西方，但畫(huà)意方面，來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)，風(fēng)格形成卻是抽象表現(xiàn)派的�！保�美國(guó)堪薩斯藝術(shù)史講座教授李鑄晉語(yǔ)，關(guān)于劉國(guó)松的抽象水墨）

“這一系列作品不僅描繪地球、月亮和太陽(yáng)等實(shí)體，而且表達(dá)中國(guó)人對(duì)滄海桑田的感慨，兼容永恒和無(wú)常的情境�！保�旅美藝術(shù)史家王德育語(yǔ),關(guān)于劉國(guó)松的太空畫(huà)）

“（劉國(guó)松）透過(guò)不斷造型變化與嘗試，終而激發(fā)、塑成那些可能是全世界藝術(shù)家也極少觸及、思考的宇宙課題�！保ㄑ芯空呤挱�?cè)鹫Z(yǔ)，關(guān)于劉國(guó)松的太空畫(huà)）

從求藝的青年時(shí)代開(kāi)始，劉國(guó)松就感到中國(guó)畫(huà)必須在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上謀求創(chuàng)新，創(chuàng)新才是對(duì)傳統(tǒng)的真正繼承和發(fā)展。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化關(guān)系中，其著力點(diǎn)在現(xiàn)代，在繼承與創(chuàng)造的文化命題中，其藝術(shù)目標(biāo)在于創(chuàng)造。上世紀(jì)五十年代，他在臺(tái)灣畫(huà)壇初露思想鋒芒，便展現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)造意識(shí)和文化理想，立志為中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代發(fā)展而努力。隨著他踏訪美國(guó)，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)近距離的觀察與思考，他更深刻地看到中國(guó)畫(huà)面臨的課題不僅是更新傳統(tǒng)，還有在西方藝術(shù)的現(xiàn)代進(jìn)程中，建立東方藝術(shù)價(jià)值，使之與西方抗衡和對(duì)話。在他寬闊的視野與國(guó)際藝術(shù)格局之后，從六十至七十年代，其兩個(gè)階段的專(zhuān)攻目標(biāo)非常明確，即將自己的文化理想變?yōu)榭梢曅蜗蟆４藭r(shí)期，其探索一是借鑒西方抽象藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，從寫(xiě)實(shí)走向抽象，從描摹走向表現(xiàn)，從線條的勾勒，走向塊面的渲染，畫(huà)出大批表象與抽象結(jié)合的作品，超越了傳統(tǒng)的山水圖示與山水形貌。塑造出宏觀大自然山川風(fēng)云的意象。二是進(jìn)一步拓展創(chuàng)作其“太空畫(huà)”系列。此系列看上去是受阿波羅號(hào)登月的啟發(fā)，實(shí)際則是形象思維空間的巨變，從地表升騰至宇宙，攬日月而入畫(huà)，在宇宙中感受造化的秩序與變幻，由此創(chuàng)造藝術(shù)史上前所未有的“宇宙圖式”。抽象山水與宇宙景觀兩個(gè)系列互為遞進(jìn)，使劉國(guó)松的文化理想得以視覺(jué)呈現(xiàn)，其畫(huà)作由此進(jìn)入神游八極、吞吐大荒的宏闊晶界。（范迪安《現(xiàn)代水墨里程碑——關(guān)于《劉國(guó)松創(chuàng)作大展·八十回顧》》）

自康有為、陳獨(dú)秀等提出畫(huà)學(xué)革命，主張以“科學(xué)的”西畫(huà)來(lái)挽救陳舊沒(méi)落的中國(guó)畫(huà)，20世紀(jì)上半葉中國(guó)畫(huà)變革的訴求即在國(guó)家救亡、民族圖存的大背景下展開(kāi)。變革的訴求作為一種文化態(tài)度，更多的表現(xiàn)為一種外部的力量。而歷史悠久的中國(guó)畫(huà)自身，還擁有內(nèi)部的對(duì)生存發(fā)展的邏輯要求。從變革的一面來(lái)看，徐悲鴻和他的追隨者蔣兆和提倡的寫(xiě)實(shí)性國(guó)畫(huà)雖有爭(zhēng)議，不失為20世紀(jì)上半葉中國(guó)畫(huà)變革的最重要成果。林風(fēng)眠吸收立體主義和各種民間藝術(shù)重在情感表達(dá)的試驗(yàn)，要到五六十年代后才形成完整的面貌，這是林自二三十年代起創(chuàng)新精神的延續(xù)。50年代后中國(guó)畫(huà)的變革實(shí)驗(yàn)，除了林風(fēng)眠之外，還有被譽(yù)為“畢加索加城隍廟”的張仃，和林風(fēng)眠一樣，他也是在民間藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)那里獲得新形式、新樣式。如果說(shuō)林風(fēng)眠在五六十年代后的創(chuàng)新的動(dòng)力更多的是尋找新的繪畫(huà)語(yǔ)言寄托個(gè)人情感，那么張仃則一直懷有振興中國(guó)畫(huà)的文化理想，比如他不滿于當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為國(guó)畫(huà)表現(xiàn)力比油畫(huà)弱，他的革新精神從一開(kāi)始就有維護(hù)傳統(tǒng)的意味。林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中從1970年代開(kāi)始把油畫(huà)速寫(xiě)的技法引進(jìn)水墨，則是希望籍此體現(xiàn)對(duì)自由表達(dá)的追求。1949年后的臺(tái)灣，以大批故宮文物遷居為標(biāo)志，其對(duì)20世紀(jì)上半葉的文化的延續(xù)性，其和大陸文化的整體性，都是不容置疑的。劉國(guó)松的出現(xiàn)，雖然帶有臺(tái)島社會(huì)文化的具體影響，卻不僅僅是所謂臺(tái)灣美術(shù)的產(chǎn)物，乃是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇變革語(yǔ)境下的新篇章。劉國(guó)松和前輩革新者所不同的是，他的動(dòng)力更多的來(lái)自對(duì)人的自由的強(qiáng)烈追求，因而具有人性解放的現(xiàn)代意味。這是區(qū)別現(xiàn)代水墨和傳統(tǒng)出新的水墨畫(huà)的一個(gè)特質(zhì)。學(xué)界之所以把劉國(guó)松視為現(xiàn)代水墨運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)，正因?yàn)橛羞@一層意義在。

劉國(guó)松的作品，常常挑戰(zhàn)人們的讀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，他放棄了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)一味追求的筆墨韻致，也不追求西畫(huà)塑形狀物的精細(xì)或痛快的描寫(xiě)性。在他上世紀(jì)60年代初被國(guó)際藝壇接納時(shí)的創(chuàng)作中，在他吸收中國(guó)狂草藝術(shù)所創(chuàng)造的抽象表現(xiàn)性作品里，還保留了某些類(lèi)似描寫(xiě)性的痕跡，到了上世紀(jì)70年代的太空系列作品，比如《月蝕》、《如來(lái)》、《宇宙即我心》等作品，觀者只能感嘆藝術(shù)家的鬼斧神工了。劉國(guó)松藝術(shù)表達(dá)的技術(shù)密碼，在我看來(lái)就在于制作二字�！爸谱鳌笔撬囆g(shù)家高度理性的體現(xiàn)，在高度理性中保留不加控制的隨機(jī)，其手段復(fù)雜多變，匪夷所思又具有與其藝術(shù)表達(dá)相得益彰的完整性。在他的太空作品系列中大量出現(xiàn)的圓形、月形，顯然是他借助并改造了硬邊藝術(shù)的一些理念，表達(dá)他對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)性的一種叛逆和挑戰(zhàn)。其中的獨(dú)特之處，在于他把叛逆和挑戰(zhàn)通過(guò)對(duì)畫(huà)面常理的符合，以冷逸的美學(xué)風(fēng)格，隱蔽于觀者幾乎不易發(fā)現(xiàn)的末梢。這種冷逸的美學(xué)風(fēng)格與他控制加隨機(jī)的理性制作過(guò)程，“你中有我”、“我中有你”，構(gòu)成了其獨(dú)具魅力的繪畫(huà)之“核”，貫穿在他創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)期。在他晚近開(kāi)始的《春波蕩漾熊貓�！贰ⅰ堆紫牡狞S龍》等九寨溝系列作品的波光里，則多了些許溫情。劉國(guó)松的親切隨和，會(huì)在這些作品里不時(shí)流露，那是歷經(jīng)滄桑后的平淡和優(yōu)美，也是這位藝術(shù)大師晚年生活的一種鏡象。（朱虹子《隨感三則——關(guān)于劉國(guó)松》）