移來(lái)三百梅花樹(shù)，對(duì)我蕓窗結(jié)靜緣。
　　歲暮天寒冰雪里，一枝冷艷舞翩翩
　　據(jù)于先生回憶，這是20世紀(jì)30年代他在上海學(xué)畫(huà)時(shí)的詩(shī)作，因題于40年代的《白梅手卷》中便與畫(huà)一起流傳了下來(lái)。這雖僅是一詩(shī)一畫(huà)，卻已成為研究于先生早年畫(huà)梅幾乎唯一的資料。畫(huà)以淡墨為宗，與詩(shī)中所抒寫(xiě)“歲暮”、“冷艷”、“靜緣”之意同趣。由此可說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的“四君子”畫(huà)及其以花卉竹木喻文人節(jié)操品性的美學(xué)曾深深地影響過(guò)他，同時(shí)那“移來(lái)三百梅花樹(shù)”的豪言也足見(jiàn)他與梅之特殊情緣，他也確曾得寒假之便多次在江南訪梅，在與梅花親接之中體味到梅我兩忘的精神境界－－“說(shuō)實(shí)在的，在30年代，我已愛(ài)上梅花，那像梅花之間有了一種共同的語(yǔ)言，以至每次探梅總是留連忘返，依依不舍。此時(shí)才開(kāi)始體會(huì)到陸放翁‘二十里中香不斷’、‘曾為梅花醉似泥’、‘何方可化身千億，一樹(shù)梅花一放翁’等詩(shī)句的真諦�！雹儆纱丝梢�(jiàn)于先生的梅緣已有60多年之久，其早年畫(huà)梅基本上是傳統(tǒng)文人畫(huà)家以梅喻以梅喻人的思路。
　　進(jìn)入20世紀(jì)50年代，在全世界普遍發(fā)動(dòng)的新國(guó)畫(huà)運(yùn)動(dòng)中，繼世紀(jì)初的美術(shù)革命，文人畫(huà)再度成為批判的對(duì)你對(duì)象，“四君子”們自然也劫難逃，盡管梅花還在那山里自在地開(kāi)著，但卻很少有人畫(huà)的機(jī)會(huì)。壯年時(shí)代的于先生倒還頗有膽量，60年代初曾公開(kāi)地展示過(guò)墨竹，單獨(dú)的梅花我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)，只記得有一張《雙清》，一枝墨竹一枝梅，相互呼應(yīng)著舒展著自己的身姿，觀眾喜歡，先生自己也極寶愛(ài)。彼時(shí)梅花在中國(guó)畫(huà)中的地位因?yàn)槊珴蓶|《卜算子詠梅》詞的發(fā)表而獲得了特殊的機(jī)遇，該詞作于1961年12月，最早發(fā)表于1963年12月人民文學(xué)出版社出版的《毛澤東詩(shī)詞》。詞日：
　　風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。
　　俏也不爭(zhēng)春，只把春來(lái)報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑。
　　該詞系作者“讀陸游詠梅詞，反其意而用之”，②以梅花傲然于風(fēng)雪之中的精神和俏不爭(zhēng)春的品格，與陸游筆下孤寂清高的文人情懷判若霄址。遂成為當(dāng)年革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的杰出典范，也為梅花堅(jiān)題材由舊文人畫(huà)向新國(guó)轉(zhuǎn)換，提供了從情思上推陳出新的參照。于先生也再度傾心于梅花，借此打開(kāi)了不能畫(huà)梅的禁區(qū)，1965年創(chuàng)作的《山花爛漫》、《俏不爭(zhēng)春》、《漫天飛雪》等數(shù)幅梅花無(wú)不緣自毛澤東詞意。“文革”期間，先生被迫輟筆，直到1973年方恢復(fù)作畫(huà)，當(dāng)然也只能畫(huà)紅梅。其實(shí)，當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的心境是更接近陸游詞意：“已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨”，“零落成泥碾作塵，中有香如故”。很少有人能抗拒失誤的歷史，于先生和他的同代處在對(duì)毛澤東的無(wú)限崇拜和因毛澤東發(fā)動(dòng)“文革”而受難的矛盾之中，畫(huà)梅也只能按照一種思維。但毛澤東《詠梅》詩(shī)確曾解放了梅花，也指點(diǎn)了畫(huà)梅的方向，一直到1977年8月，于先生在詩(shī)中還透露出這種意思，詩(shī)中說(shuō)：“梅蘭竹菊四名家，最?lèi)?ài)東風(fēng)第一花。鐵骨錚錚饒畫(huà)意，《詠梅》指點(diǎn)看葩�！痹�(shī)中所言《詠梅》即毛澤東那首著名的詞章。
　　“四人幫”被粉碎之后，中國(guó)進(jìn)入了新時(shí)期，于先生由社會(huì)的解放而獲得了人的解放和思想的解放，并由此進(jìn)入了藝術(shù)創(chuàng)作的盛期。他雖然獲得了為百花寫(xiě)照傳神的自由，但“文革”中只能畫(huà)梅的經(jīng)歷卻變?yōu)樗餍詫⒚樊?huà)到極致的愿望而堅(jiān)持下來(lái)，又由此成為新時(shí)期一位真正的梅癡，并將中國(guó)畫(huà)畫(huà)梅的歷史推向了新里程——他實(shí)現(xiàn)了由古代文人自喻人生理想與品格到現(xiàn)代文人將梅魂、人魂與畫(huà)魂、國(guó)魂融為一體的觀念的轉(zhuǎn)化，也是在美學(xué)上由清雅之美向陽(yáng)剛之美的轉(zhuǎn)換，在結(jié)構(gòu)上則呈現(xiàn)由折枝向巨樹(shù)型的演化。這其中不無(wú)毛澤東《卜算子詠梅》詞意的影響與推動(dòng)，但于先生卻經(jīng)過(guò)了自己的消化與體驗(yàn)――他在數(shù)度探梅中與梅結(jié)為知已并進(jìn)入物我兩忘情狀；他在歷史遺產(chǎn)的研究中吸收了古人畫(huà)梅的歷史的經(jīng)驗(yàn)，并找到了突破古人、尋找自我、走向現(xiàn)代及將傳統(tǒng)與現(xiàn)代連接起來(lái)的結(jié)合點(diǎn)；他經(jīng)過(guò)艱苦實(shí)踐創(chuàng)立了自己的一系列筆法、墨法、章法和設(shè)色技巧，豐富了古今畫(huà)梅的技巧。取得了“新枝老干任橫斜”的自由，并以其畫(huà)梅聲著于當(dāng)今畫(huà)壇，輝耀于丹青歷史。就讓我們以以上幾點(diǎn)為路徑，走進(jìn)于先生的梅花世界。
　　先生梅花畫(huà)得好，首在與梅有緣。自謂“相思未了有奇緣”。如前所述，他20的世紀(jì)30年代就曾多次在江南訪梅，其后由于社會(huì)的原因使他與梅花的情緣阻隔了40年，1977年起始得再度探梅，并且在70年代末至90年代初的10余年間，多次到南方如余杭超山、姑蘇鄧尉、杭州靈峰、無(wú)錫梅園等梅鄉(xiāng)訪梅，可謂與梅結(jié)下不解之緣。古今以來(lái)，畫(huà)梅者甚眾，但像于先生這樣深入梅花世界者卻甚少。尤其是古人將畫(huà)梅的技巧程式化之后，文人畫(huà)家們大多是由畫(huà)譜啟蒙而疏忽了外師造化，那心源也便不再那么真切。于先生不然，梅花不公僅僅是他研究與描繪的客體，而是將之化入了主體。他是把梅花視為親人、友人、情人、詩(shī)人乃至導(dǎo)師，而且在與梅花的交往中達(dá)到了物我兩忘精神往來(lái)的境界，那么，他對(duì)梅花的表達(dá)亦即是自我的表現(xiàn)。他在《超山鄧尉探梅懷（古風(fēng)）》一詩(shī)的小序中寫(xiě)道。
　　…┅余七至鄧尉，四臨超山，與梅相處，如對(duì)詩(shī)翁，如遇哲人，如逢契友，低回把晤間，心神交流，親情傾注，難以言喻。十?dāng)?shù)年來(lái)，倘徉乎梅林之中詩(shī)覓畫(huà)。株株老梅，屢犀相通，依稀高士良師，仿佛心傳身教，開(kāi)我詩(shī)思畫(huà)意，導(dǎo)我新徑獨(dú)辟。③