張登堂的山水畫藝術(shù)

　　“春江水暖鴨先知�！�20世紀80年代初，改革開放迎來思想的解放，文藝界最先感知到春消息。多年來受到壓抑、“文革”中飽受摧殘的中國畫藝術(shù)和為之獻身的中國畫家們，同樣地倍受鼓舞，歡欣無限地迎接春天的到來。全國各地的畫事活動日漸活躍，當(dāng)時在北京以頤和園藻鑒堂為中心的文化部中國畫創(chuàng)作組，集中接待國內(nèi)著名的老畫家，提供了在當(dāng)時就算最為安定的一張畫案，而超乎物質(zhì)之上的是畫家們感受到自己人格得到尊重以及作為名家身份的承認，從而大大激發(fā)了畫家們的創(chuàng)作激情。在創(chuàng)作組里活躍著許多年輕的畫家身影，他們在追隨前輩的同時也發(fā)揮著自己的才華并得到畫界同仁們的了解和認可，他們中的許多人后來成為享譽畫壇的名家。本文要論述的著名山水畫家張登堂，就是早在1978年參與文化部創(chuàng)作組活動的畫家，他得到老畫家們的指點和賞識，藝術(shù)上得到很大助益，成為個人藝途的一個亮點。

　　我和畫家張登堂結(jié)識是在上世紀80年代初，登堂參與多位風(fēng)華正茂的中青年山水畫家們組織的“河山如畫圖”畫展活動，由于其中有多位畢業(yè)于中央美院，是李可染先生的親傳弟子以及南北方山水畫壇精銳，所以得到可染先生的親切關(guān)懷和親自指導(dǎo)，畫展就以可染先生的名言“河山如畫圖”命名，并在80年代中期正式成立了“河山畫會”。據(jù)我所知，當(dāng)時的北京甚至全國各種畫會林立，其中最具實力者當(dāng)屬“東方美術(shù)交流學(xué)會”與“河山畫會”。30年斗轉(zhuǎn)星移，當(dāng)年的各家畫會早已寥若晨星，大約只有“河山畫會”至今還一直保持其活力。張登堂是最早參加“河山”畫家活動的年輕成員。30年歲月催人老去，但是“河山”畫家們?nèi)匀惠嵊锌少F的藝術(shù)青春，不久前，我在登堂的北京寓所見到他時，他正忙著準(zhǔn)備去外地寫生，一副“丹青不知老將至”的精神，令我欽佩。

　　登堂是成名較早的富有才華的畫家。20世紀50年代他還在濟南美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的時候就有作品發(fā)表，在六七十年代中，建立在大量寫生基礎(chǔ)上的山水畫創(chuàng)作令他嶄露頭角。他也是最早被吸收到文化部中國畫創(chuàng)作組和著名的老畫家們作畫的青年畫家。如今回顧他畫于60年代的工廠寫生和黃河寫生以及各名山大川游歷寫生，的確令人感到其觀察力的敏銳和準(zhǔn)確，同時做概括而抓住特征的藝術(shù)表現(xiàn)。當(dāng)然，我們也從中看到他善于吸取學(xué)習(xí)他人長處，例如其中難免金陵畫家尤其是傅抱石先生的筆墨語言的影子。不過想一想當(dāng)年剛剛20出頭的青年畫家在用積極的雙眼觀察描摹大千世界的時候能夠參照糅合前輩的經(jīng)驗，做得如此自然和諧，那簡直是難得的才華。

　　一直以來美術(shù)界有一個共識，即中國畫發(fā)展到清末，已缺乏生氣，其中尤以人物和山水為最，解決之途便是積極引進西畫的寫生方法，令中國畫重新回歸自然的清新與真實。這種思想在20世紀初的中國知識分子中無論是保守或激進的人物那里都有近似地表述，如康有為、陳獨秀、魯迅等，而徐悲鴻、劉海粟等受其影響的青年畫家則是積極勇敢的實踐者并取得了歷史的成就。在經(jīng)歷了民主主義革命時期以后的五六十年代，注重寫生乃至接受西方的寫實造型觀，幾乎一度成為時尚主流，且經(jīng)過主要的美術(shù)院校教學(xué)的母雞效應(yīng)，影響更為放大。但是，傳統(tǒng)文化的生命力畢竟是強大的并擁有更廣泛的欣賞基礎(chǔ)，因此在江浙這些地區(qū)中國畫界在葆有傳統(tǒng)寫意風(fēng)格筆墨語言與結(jié)合寫生方面成就更為突出、影響更為深遠，如江蘇以傅抱石為首的錢松嵒、宋文治、亞明、魏紫熙諸家，滬上的賀天健、陸儼少等，他們的繪畫意蘊境界和筆墨情趣，卻時時地超越到意識形態(tài)的束約之外。張登堂在60年代所畫的工業(yè)題材寫生和70年代的湖海江河的寫生，前者不但情景真實生動，筆墨的概括表現(xiàn)力很強，而且流露出清秀、雅逸的情韻。而后者則顯露出畫家在描繪大千世界的總體把握能力方面進一步走向成熟，在他的藝術(shù)里人們也總能感覺到江南山水畫家們的靈秀清雅風(fēng)骨，連接了這樣的傳承紐帶。

　　前幾年登堂出版了題為《時代印記》的畫集，收錄了他自60年代后的作品。我披閱翻看后深感這題目相當(dāng)貼切。畫家從來自由作畫，與其他藝術(shù)門類相比，屬于單干戶（所以歷來文藝的創(chuàng)新運動大多由畫家們發(fā)起），即便如此，他們中的多數(shù)人仍然不能脫離時代和他當(dāng)時的生活圈子，時代會在他的藝術(shù)里留下深深的印記。試看天才畫家如傅抱石、蔣兆和，他們在新中國前后的藝術(shù)就區(qū)別明顯，這是時代使然。在登堂的早期寫生作品里，時代的印記是明顯的：壯麗的河山和欣欣向榮的建設(shè)場景，這是當(dāng)時絕大部分畫家真情實感的熱情投入，今日回首仍然很具感人的力量。登堂的作品尤其動人在于筆墨情韻流溢于對景寫生的表象真實之上�？吹竭@些作品就知道當(dāng)年主持中國畫創(chuàng)作組的美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)何以特別垂青這位年輕畫家的緣故了。

　　中國畫藝術(shù)在20世紀80年代恢復(fù)生機并開始了前所未有的蓬勃繁榮的發(fā)展歷程。尤其是在國門開放，“西化”思潮壓力極大的情況下，畫家們更從傳統(tǒng)文化精神、傳統(tǒng)經(jīng)典中看到中國畫的前途所在，從而擺脫了“中西結(jié)合是中國畫的唯一出路”這一論調(diào)的影響，大大地恢復(fù)了文化自信，國民經(jīng)濟的繁榮、雄厚的財力支持，更推動著中國畫市場空前的活躍。張登堂在這樣的形勢下，其山水畫同樣發(fā)生了深刻的變化并登上了新的高度。

　　對于山水畫來講，大自然永遠是靈感的源泉、創(chuàng)作的母體，所以畫家親身的體驗和寫生必不可少，但中國畫家們不會在此止步，因為中國文化所追求的目標(biāo)不僅在于視覺感官的愉悅，還要追求精神的內(nèi)在理性概括與充實，包括心靈對自然的感悟，理性的意象追求，以及建立在多年準(zhǔn)抽象美感培養(yǎng)上的書寫性和筆墨意趣。簡單地概括，就是講究畫案功夫和畫外功夫。大家知道董其昌講“讀萬卷書，行萬里路”，但只讀書走路還不夠，還要“胸中脫去塵濁”然后達到“丘壑內(nèi)營”的目的。由行路、感知、寫生，進而讀書、體悟、經(jīng)營，從而達到意象的高度。這也是中國畫的美學(xué)規(guī)律。我從張登堂八九十年代描繪江、海、松、云的作品里，看到他從寫生過程中的升華。從70年代畫黃河、淮河的寫生，可以看到登堂在寫生過程中對于大自然的開合氣象、天地氤氳生生不息的運行，頗有所感，此時他筆下的流水云氣這些蘇東坡稱之為“無常形”而“有常理”的自然物象，在田野堤岸、樹木房屋這些“有常形”之物的襯托下，鮮活流動、騰跳激蕩，表現(xiàn)得很生動傳神，初顯才華。其后他不斷努力畫海、畫山，登泰山畫松柏，并形成個人特性的風(fēng)格，這是他多年錘煉藝術(shù)的結(jié)果，其苦心孤詣，外人難以盡知。而藝術(shù)一道，從事者眾而有成者寡，實因多方因緣際會而成，其中天資與勤奮二者缺一不可。

　　幾十年過去了，登堂已屆花甲之年，古人稱“人書俱老”的境界（孫過庭語），對于中國畫家來講，就表現(xiàn)其人生歷練、生命體驗的豐富，對自然生機代謝的深刻感悟，對筆墨意境語言的積累加深了傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)。標(biāo)志著他的藝術(shù)達到成熟且向高峰攀登的階段。中國畫所以能夠獨樹一幟，就在于其超然于視覺物象之上的心靈呼應(yīng)、意境風(fēng)情的塑造和筆墨情韻的追求。它是建筑在客觀物象之上的意象藝術(shù)。對登堂這個階段作品的評價是：元氣充溢、氣象萬千、大開大合、淋漓痛快。登堂畫滄海，境界博大，碧波起伏，濤聲盈耳，崖壁聳峙，松風(fēng)習(xí)習(xí)。是曹孟德的境界：“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中，星漢燦爛，若出其里�！逼澟e其名作，《閑釣東�！罚�2000年）、《山海奇觀》（2003年）、《海上生明月》（2003年）、《蓬萊仙境》（2004年）等，都是十分動人的作品。登堂畫海水只用淡彩迅筆，即有水波翻滾、驚濤拍岸、浪花飛濺之動態(tài)，對照于山巖的墨氣濃郁、筆力厚重、巋然不動之意，一重一輕，一動一靜，技藝嫻熟，動感非凡。就中國寫意山水畫的表現(xiàn)力來講，張登堂的技法是有其獨特創(chuàng)造價值的。登堂的筆墨風(fēng)格清新暢爽，沉著痛快，動而不滑，厚而不滯，腕力精道，宛若行草。有宋人之意緒，允稱名家。這些年來，登堂游蹤所至無不留下精當(dāng)、傳神、概括而富有筆墨意趣的大作。他從渤海、黃海、泰山、曲阜，一直畫到新疆大漠、胡楊沙棗，無不得心應(yīng)手，藝道精能，令人佩服。

　　在一篇短文里要講述一位成功的畫家是困難的。我只就畫論畫，難免孤陋和片面，即請同道方家教正。

　　2009年春4月于北京道不孤齋